أساسيات النظرية النقدية (5): بقلم : هشام عمر النور

هشام عمر النور …

مدارس الماركسية …

والتر بنجامين (نظرية الطابع):

الناقد والمنظر الثقافي والتر بنجامين كان رمزاً فريداً في هوامش مدرسة فرانكفورت. ولكن أعماله تتشارك معها على الأقل بعض مفاهيمها القبلية. وعلى الرغم من وفاته قبل زمن طويل من الفترة التي كانت فيها للمدرسة تأثير كبير (من نهاية الأربعينات إلى الستينات من القرن الماضي). وعلى أية حال فقد كانت أعمال بنجامين يمكن استخدامها كأدوات تساعدنا في تعريف ما نقصده بالنظرية النقدية. وبنجامين معروف على أفضل نحو بسبب نظريته التي ترى أن ما يميز الأعمال الفنية هو طابعها aura. هذا الطابع لا يمكن أن نمسك به في إي إعادة إنتاج مطبوعة للعمل الفني، كما أشار بنجامين في مقالته ذات التأثير العالي، “العمل الفني في عصر الإنتاج الميكانيكي” (1936م). القدرة على إعادة إنتاج الأعمال الفنية ميكانيكياً وبالذات بأعداد مطبوعة كبيرة كانت ظاهرة جديدة نسبياً في الوقت الذي نشر فيه المقال. أما الآن فقد أصبحت ظاهرة مألوفة، حيث أصبحت المطبوعات المنتجة بأعداد ضخمة للأعمال العظيمة في الفنون تعد بالملايين ونجدها في منازل الناس العاديين على امتداد العالم.

ولكن إعادة إنتاج مطبوعة للوحة فينسنت فان جوخ تظل، مهما كانت جودة نوعية إعادة إنتاجها، إعادة إنتاج وليست النسخة الأصلية. وبكلمات بنجامين، العمل الفني المطبوع يفتقد إلى حضور النسخة الأصلية في الزمان والمكان، وإلى وجودها الفريد في المكان الذي حدث أن وجدت به؛ أو إلى، ما صار يسميه “طابعها”. وليست هناك إعادة إنتاج مطبوعة قادرة على تحقيق هذا الطابع، وما يعنيه من وجود للعمل الفني ضمن تقاليد معينة، وضمن تاريخ لكل ما يعنيه هذا الطابع ثقافياً ولكل ما حدث له منذ إبداعه. إعادة الإنتاج المطبوعة للوحة فان جوخ قابلة للإحلال بينما النسخة الأصلية ليست كذلك. ولكن هنالك جانب إيجابي أيضاً في إعادة الإنتاج الميكانيكي للأعمال الفنية العظيمة، فهي تحرر هذه الأعمال من اعتمادها الطفيلي على التقاليد؛ بكلمات أخرى تحررها من الوزن الميت للتقاليد التي كان يحملها معها فان جوخ أو رمبرانت.

ويظهر هذا التحرر بأوضح ما يكون في الصور الفوتوغرافية والأفلام؛ إذ سيكون من العبث أن نسأل عن النسخة “الأصلية” في هذه الحالة. وسيفتح هذا الأمر الفنون على الجماهير، من وجهة نظر بنجامين، بطريقة لم تحدث من قبل لتمكنهم من الهروب من أكليشيهات التقاليد ــــــ وهي نتيجة مرغوبة جداً بالنسبة لماركسي ذي عقل ثوري.

وكان بنجامين أيضاً أحد الداعمين للماركسي الألماني كاتب المسرحيات برتولت بريخت ومفهومه عن “المسرح الملحمي”. وكانت الميزة العظيمة لهذا المسرح بالنسبة لبنجامين هي أن له أجندة سياسية محددة بوضوح تجذب بطريقة واعية بذاتها انتباه المشاهدين. فالمسرح الملحمي لا يعيد إنتاج الشروط ولكنه يكشف عنها بحيث نرى الطريقة التي تستغلنا بها الطبقات الحاكمة وتحافظ علينا في حالة من الخضوع لأيديولوجيتها. من خلال المسرح الملحمي، نستطيع التعرف على الشروط الاجتماعية التي تقهرنا بدون تخديرنا بالتطابق مع شخصيات مرسومة بطريقة واقعية بحيث تبعدنا من التعرف على الحاجة إلى التغيير الثوري. وهذا هو “تغريب” بريخت الشهير الذي لا يسمح بأي هروبية. المسرح الملحمي مسرح سياسي وفلسفي وتعليمي على نحو جذري. فهو يعلم الطبقة العاملة مساءلة شروط وجودها، والطريقة التي ترسم بها هذه الشروط في وسائط الإعلام (بالكشف عنها)، وبالتالي يصبح شكل فني ثوري فعلاً.
الشكلانية الروسية:

على الرغم من أننا لا نستطيع القول أن الشكلانية الروسية “مدرسة” ماركسية على نحو دقيق، إلاّ ان الشكلانيين الروس قد نشطوا قبل الثورة السوفيتية عام 1917م بقليل وبعدها ووجدوا بعض الاهتمام قبل انطلاق موضوع النظرية النقدية الماركسية. وعلى الرغم من تعويق الستالينية ومذهبها الجمالي الواقعي الاشتراكي الفج في عام 1932م، استطاعت الأفكار الشكلانية أن تعود للسطح في الغرب في الستينات من القرن الماضي لتلهم أجيال جديدة من المنظرين في الحركة البنيوية. يركز النقاد الشكلانيون، مثل الذين كونوا حلقة موسكو اللغوية، انتباههم على الشكل الأدبي واللغة الأدبية. ووتتمايز إهتماماتهم بوضوح عن مناهج الواقعية الاشتراكية المهتمة بما هو سوسيولوجي التي فرضها مفوضو ستالين الثقافيون؛ وأجبروا الأدباء والفنانيين على أن تتضمن أعمالهم الأدبية والفنية الرسالة السياسية “الصحيحة” وعدد مقدر من العمال السعداء الذين يتطلعون إلى مستقبل اشتراكي سعيد!

ويمكن أن نجد التأثير الشكلاني في منظرين مثل رولاند بارت (1915 – 1980م)، الذي يشارك الشكلانيين الروس اهتمامهم بالأدبية ـــــــ أي تلك العناصر، مثل الاستخدام الواعي بذاته للوسائل التي تشير إلى أننا في حضرة الأدب في مقابل الأشكال الأخرى من الخطاب. بل نستطيع القول أن هوس العديد من المفكرين البنيويين بإيجاد القواعد الشاملة للسرد نجد جذوره في حركة الشكلانيين. وفي هذا المجال يمكن أن نشير، بالإضافة إلى رولاند بارت، إلى جهود كل من أ. ج. قريماس (1917 – 1992م) وتزفيتان تودوروف (المولود في 1939م). وبشكل عام فإن السردية تدين بالكثير لإلهام الشكلانية.
تغريب شكلوفسكي:

ساهم فيكتور شكلوفسكي (1893 – 1984م) بمفهومه عن التغريب في تحليله للغة الأدب ــــــ وهو يعني أن تجعل أحداث الحياة اليومية وأشياءها غريبة بحيث تظهر في ضوء جديد. وهو يرى أن تكنيك الفنون هو أن تجعل الأشياء “غريبة”، أن تجعل الأشكال صعبة، وأن تزيد عملية الإدراك صعوبةً وطولاً لأن عملية الإدراك هدف جمالي في حد ذاتها ولذلك يجب أن تطول؛ أي أن الفنون تنزع الأشياء من تلقائية الإدراك.

وتغريب بريخت هو نسخة أخرى من هذه العملية التي تجبرنا على التعرف، بشد انتباهنا للوسائل الأسلوبية، على ما يكمن وراء الأفعال والسلوك التي نعتبرها بديهية (أي نكشف عن دلالاتها الأيديولوجية الخفية). وهنا يجب أن نلاحظ كيف أن الماركسية والشكلانية معاً تركزان على العناصر “الخفية” فيما وراء سطح النص.
معاني باختين التعددية والحوارية:

ميخائيل باختين (1895 – 1975) هو ناقد آخر من تلك الفترة، ظهرت أعماله أيضاً متأخرة في الغرب. وعانى أيضاً منهجه الجديد في التحليل الأدبي من القمع الستاليني ــــــ على الرغم من محاولته صياغة فلسفة ماركسية للغة. وأبحاث باختين في الرواية سبقت على نحو مدهش ما بعد البنيوية بطرق عديدة، خاصةً تأكيده على الخاصية التعددية للمعنى. المعنى دائماً يتم التنافس عليه والتفاوض بشأنه في المجتمع. واللغة طبيعتها حوارية، أي أنها سلسلة من المواجهات بين الأفراد.

ليس هنالك معنى ثابت لأي سرد، ومن ثم فهو دائماً مفتوح على تأويلات عديدة. وهنالك أيضاً خاصية تعددية لكتابات باختين نفسه، فهو قد يكون نشر كتابات في العشرينات من القرن الماضي تحت أسماء مختلفة ـــــ أكثرها ملاحظةً، فالينتين فولوشينوف (وهو أمر ما زال قيد المناقشة بين دارسي باختين).

ويرى باختين أن الروايات تتداخل مع نصوص أخرى على نحو مكثف وهي ظاهرة أسماها باختين “التناص” ــــــ وهو مفهوم طورته فيما بعد المنظرة البنيوية النسوية جوليا كريستيفا. الروايات ليست مخلوقات أحادية مستقلة، ولكنها منتجات تعتمد على “التناصية”، أي على مراجع لكامل الشبكة المعقدة من خطابات الحاضر والماضي ضمن ثقافاتها. هذه العملية أسماها باختين بالــ”heteroglossia” وهو مصطلح يصف تعدد وإختلاف اللغات في شفرة لغوية واحدة، hetero في اليونانية تعني الإختلاف بينما glossia تعني اللغة. الهتيروقلوسيا تعمل على الضد من النزعات التوحيدية في ثقافةٍ ما، كما تدافع عنها المؤسسة الحاكمة. وهي يمكن أن تعتبر كقوة مفككة تهدف على نحو حاد للصراع مع اللغات الرسمية لعصرها.

ويحدد باختين تأثير مفكِّك آخر مشابه للهتيروقلوسيا يوجد ضمن مؤسسة المهرجان، بحبها للمحاكاة الساخرة الخارجة عن السيطرة، حيث تتم السخرية بدون رحمة من السلطة الاجتماعية والسياسية ويتم بذلك “تغريبها”. وبالنسبة إلى باختين فإن أعمال رابلايس (1494 – 1553م) الساخرة والواسعة الانتشار تشكل نموذجاً أولياً لهذا المنهج المهرجاني في تناول السلطة (وهو أمر محزن أن يفتقده مشروع الواقعية الاشتراكية).
لغويات جاكوبسون السميوطيقية:

وفر رومان جاكوبسون (1896 – 1982م) جسر مباشر بين السميوطيقا الشكلية الروسية وتطورات ما بعد البنيوية اللاحقة في النظرية النقدية. بدأ جاكوبسون كعضو في حلقة موسكو اللغوية، ولاحقاً في منفاه أصبح عضواً في حلقة براغ اللغوية (1920م) حتى وصوله أمريكا (1941م) حيث تعاون مع الأنثروبولوجي البنيوي الشهير كلود ليفي شتراوس (1908 – 2009م).

حلل جاكوبسون الجماليات الأدبية (الشعرية) كفرع ثانوي من علم اللغويات. وهو يرى أن موضوع الدراسة في العلم الأدبي ليس هو الأدب وإنما الأدبية. وهو يعني بذلك نماذج الوسائل اللغوية التي تخصص الخطاب الأدبي.

ويرى جاكوبسون أن للغة ستة وظائف تتطابق مع ستة عوامل. الوظيفة المرجعية وتتطابق مع عامل السياق، وهذه الوظيفة تصف الوضع أو الشئ أو الحالة العقلية. الوظيفة التعبيرية وترتبط بالمتكلم، وهي وظيفة لا تغير من معنى الجملة ولكنها تضيف إليها معلومات عن الحالة الداخلية للمتكلم. وظيفة التأثير على الرغبات وهي ترتبط بالمخاطَب، وأفضل مثال لها هو الأوامر. الوظيفة الشعرية وهي ترتبط بعنصر الرسالة، وهي تركز على الرسالة نفسها لأجل ذاتها، كما نفعل في الشعر والشعارات. وظيفة التوصيل وهي مرتبطة بعنصر القناة، وفيها يتم استخدام اللغة من أجل التواصل والتفاعل. الوظيفة الميتالغوية وهي مرتبطة بعنصر الشفرة، وفيها تستخدم اللغة من أجل وصف نفسها أو مناقشتها. ويرى جاكوبسون أن المخاطَب أو القارئ هو مصدر القيمة الجمالية.

وكان جاكوبسون مهتماً بالأفاسيا وهي إختلال لغوي ينتج عن إصابة للدماغ. هذا الإهتمام لفت انتباه جاكوبسون للنموذج اللغوي الأساسي للمتقابلين: الاستعارة والكناية. الاستعارة وسيلة للمقارنة (قوي كالأسد) أو وصف خيالي أحادي الجانب (خطأ صارخ). أما الكناية فتعمل بإحلال الجزء محل الكل (كأن نقول “الأشرعة” ونحن نقصد “السفن”). الأشكال الأدبية تنحو إلى الانجذاب إلى أحد هذين القطبين اللغويين. فالشعر الرومانسي والشعر الغنائي والاستعارة السينمائية والسريالية كلها تميل إلى قطب الاستعارة. بينما الملاحم البطولية والروايات الواقعية والمونتاج السينمائي والصحافة كلها تميل إلى قطب الكناية.