ثقافة ومنوعات

سينما اعداد منصور الصويم

«في اللالا لاند» و«لوست».. إسكتشات مهلهلة في مقابل بناء درامي فلسفي
منصور الصويم
المقارنة بين الدراما الأجنبية، في نسختها الأميركية، والدراما العربية، في نسختها المصرية؛ تبدو شبه ظالمة إن لم نقل معدومة. فبينما في الأولى تتاح للمشاهد رحلة بصرية جمالية متقنة الصنع مزودة بالتفاكرات النقدية والمتعة العقلية، لا تزال الثانية –العربية المصرية– تتخبط بصريًّا مبتعدة من الجمالي الفني وغائبة تمامًا عن اشتغالات النقد الفلسفية. لتأكيد وجهة النظر السابقة سأحاول إجراء مقاربة نقدية دراميًّا على مسلسلين تلفزيونيين أحدهما أميركي والآخر مصري. المسلسل الأميركي هو مسلسل «لوست» الشهير بمواسمه السبعة، أما المسلسل المصري فقد اختار له مخرجه اسم «في اللالا لاند» وعرض في ثلاثين حلقة متصلة في موسم واحد خلال شهر رمضان (2017م)، وأعيد بثه على القنوات الفضائية أكثر من مرة خلال السنوات الثلاث الماضية.
الداعي لإجراء المقاربة بين العملين أن المسلسلين اشتغلا على ذات الفكرة الإطارية الأولية، وهي سقوط طائرة بعد عطب أصابها في جزيرة مجهولة وغامضة، بحيث تتحول لحظة تحطم الطائرة وهبوط ركابها في الجزيرة إلى بذرة درامية تنبني عليها أحداث المسلسل بالتغلغل في العلاقات الناشئة بين الركاب الأغراب في المكان القسري الجديد، وفي علاقة هؤلاء الركاب بهذا المكان ومحاولة اكتشافه والتعامل معه وفقًا لمقتضى الحال الاضطراري.
بدأ عرض مسلسل «لوست» في عام 2004م أي قبل ثلاثة عشر عامًا من عرض المسلسل المصري «في اللالا لاند»، الأمر الذي يخول لنا القول: إن منتجي المسلسل المصري ربما حاولوا الاستفادة من الشهرة والنجاح الكبيرين للمسلسل الأميركي واستثمارها في تقديم عملهم الجديد، في نسخة أرادوا أن تكون «عربية» لذات العمل وهو أمر شائع في الدراما العالمية ولا غبار عليه؛ إذ كثيرًا ما يعاد إنتاج الأعمال السينمائية والتلفزيونية أكثر من مرة إما بهدف تقديم العمل برؤية إخراجية جديدة تضيف أبعادًا جمالية جديدة، أو بهدف إعادة إنتاج النجاح الأول للفلم واستثماره تجاريًّا من دون إغفال تفعيل القيمة الفنية التي قد يتيحها التقدم الإلكتروني الذي أصبح عاملًا مهمًّا في رفع نسبة الجودة الفِلمية لأي عمل سينمائي أو تلفزيوني. في حالة «لوست» و«في اللالا لاند» تبدو المحاولة –إعادة الإنتاج– أقرب إلى «الفهلوة» منها إلى الاشتغال الدرامي الجاد. فمسلسل «في اللالا لاند» يبدو كأنه نسخة كاريكاتيرية مشوهة من المسلسل الأميركي الشهير، وذلك من كافة جوانبه الإنتاجية الفقيرة في كل شيء.

«لوست» وسؤال الوجود
لم تقدم مواسم «لوست» السبعة بحلقاتها المطولة «حدوتة» أو حكايات مشوقة ومثيرة فقط عن أشخاص ضائعين في جزيرة تتسم بالغرائبية والرعب، فقد اشتغل المسلسل في العمق على أسئلة فلسفية جادة تتعلق بـ«الـوجود»، وبالبعد الروحي والنفسي للإنسان وعلاقته بالآخر، سواء أكان بشرًا مثله أو طبيعة محركة للأسئلة الحيرى مثل الجزيرة الغامضة، وناقش المسلسل على مدار حلقاته المطولة فكرتيِ الموت والحياة، طارحًا في أثناء ذلك مفاهيم دينية جدلية تتعلق بالقضاء والقدر، والمصير، والعبور، والانتقال، والخلود، واللعنة، وبالطبع الخير والشر. في جانب التنفيذ الإخراجي، يتضح منذ الحلقة الأولى لمسلسل «لوست» الإعداد الكبير الذي صاحب تصوير حلقاته، وسيلاحظ المشاهد فورًا حجم الميزانية الضخمة التي توافرت لهذا العمل حتى يخرج بالصورة المطلوبة. لم تترك الشركة المنتجة شيئًا للمصادفة، ولم يغفل مخرج المسلسل أقل أو أصغر التفاصيل الإخراجية التي تتعلق بتغريب المكان «الجزيرة»، وجعله مكانًا مجهولًا ومرعبًا لم يكتشف من قبل، أو تلك التي تتعلق ببناء الشخصيات في حالاتها وتشكلاتها كافة. ونجح طاقم تنفيذ المسلسل «مخرجون وكتاب سيناريو»، في جعل المشاهد متشوقًا لمتابعة الحلقات ومنتظرًا بث المواسم، وذلك بالنجاح في تكوين حبكات وذروات درامية متصلة لم تنفد حتى بعد نهاية آخر حلقة من حلقات المسلسل؛ إذ تركت باب التساؤلات النقدية والتخمينات الحكائية مفتوحًا أمام المشاهد ليضع تصوره الخاص للخلاصات الفلسفية والحكائية لهذا العمل الكبير. شارك في مسلسل لوست طاقم تمثيل كبير جدًّا، ورغم أن الشخصيات الأساسية «الأبطال» ظلت ثابتة طوال مواسم المسلسل، فإن كل من شارك في هذا العمل وإن كان دوره لا يتعدى الحلقة الواحدة أو نصف الحلقة؛ ترك بصمته التي شحنت أحداث المسلسل بأداء درامي رفيع يفوق حد التوقع. وعلى مستوى الشخصيات الأساسية «الأبطال» حدث ما يمكن توصيفه بمباراة في الأداء للدرجة التي يصعب معها تغليب أداء ممثل على آخر، كل الممثلين أدوا أدوارهم بالصورة التي تجعل المشاهد متماهيًا مع شخصياتهم المتخيَّلة في تقلباتها النفسية والمكانية ومراوحتها ما بين الحاضر والماضي والتغيرات التي طرأت عليها بعد تجربة الجزيرة. بصورة عامة قدمت الشركة المنتجة للمسلسل عملًا متكاملًا من النواحي كافة، وهو الشيء الذي ظهر في عدد متابعيه خلال سنوات عرضه، والنقاشات التي أثارها في أثناء هذا العرض، والجوائز التي نالها أبطاله، إضافة إلى تصنيفه المتقدم في بورصة النقد الدرامي العالمي باعتباره من أفضل المسلسلات الدرامية التلفزيونية التي قدمت حتى الآن.

«في اللالا لاند» وغياب الفكرة النقدية
مثلما ذكرت في البداية يبدو مسلسل «في اللالا لاند» المصري، كأنه نسخة مشوهة وسطحية من مسلسل «لوست» الأميركي، فمنتجو «في اللالا لاند» أخذوا عن لوست فقط الفكرة الإطارية الجاذبة والمشوقة «سقوط الطائرة- الجزيرة المجهولة- الركاب»، أما في العمق فلم يجتهد منتج العمل، أو مخرجه، أو كاتب السيناريو، أو طاقم الممثلين في تقديم ما يقنع المشاهد بأن ما يقدم له دراما جادة، تناقش فكرة ما، سواء أكان ذلك في قالب درامي عاديّ أو في قالب كوميدي مثلما حاول مخرج المسلسل تسويق عمله. فإذا نظرنا إلى المكان «الجزيرة» التي يفترض أنها مكان غامض وساحر وغرائبي، سنكتشف بسهولة أننا فيما يشبه المصيف البحري المكشوف الذي لا يتميز بأي شيء فوق طبيعي يجعله جاذبًا ولافتًا دراميًّا، أما من ناحية الحكاية أو الحدوتة فسيحار المشاهد؛ لأن ما يقدم له مجرد «إسكتشات» متفرقة ومهلهَلة لا تصلح مطلقًا كتكوين حكائي عام أو كمكونات حكائية داخلية متعلقة بالشخصيات منفصل بعضها عن بعض، والنتيجة الحتمية التي سيصل إليها هذا المشاهد أن الأمر ليس سوى تهريج جرى ترحيله من مسرح «السوق» إلى الدراما التلفزيونية بهدف انتزاع الضحك أو استزراعه قسرًا. تغيب عن المسلسل تمامًا الفكرة النقدية أو الفلسفية الموازية للتصاعد الدرامي المفترض، فمع تقدم كل حلقة ترتفع وتيرة «التهريج» و«التبسيط» وتمضي الأحداث هكذا «رزق اليوم باليوم» من دون إضفاء أي رؤية فكرية تساعد المتابع قليلًا في تلمُّس المرامي المرادة من هذا العمل. أما عن فريق التمثيل فلم يضف هذا المسلسل إلى أرصدتهم جديدًا، إضافة إلى أنهم لم يجهدوا أنفسهم كثيرًا في لعب الأدوار المرسومة بسطحية وسهولة مفتقدة لأي أبعاد نفسية -فكرية أو مكانية- اجتماعية.
في مقابل الجدية والاحترافية التي تتعامل بها شركات الإنتاج الدرامي في دولة مثل أميركا، نجد الاستسهال و«الاستهبال» هما السمة التي تطبع الأعمال الدرامية العربية – المصرية مثلما يتضح في النموذجين السابقين، وللمفارقة في حين تشتغل شركات الدراما الأميركية على مسلسلات ضخمة الإنتاج مثل «لوست» و«صراع العروش» و«الموتى السائرون» وتقدمها للمشاهد على مدار سنوات بجودة عالية، تفشل الدراما العربية في اقتناص الموسم الوحيد الذي يجذب المشاهد إليها، خلال شهر رمضان، وتحبط متابعيها تمامًا في تقديم الأعمال المعدّة إعدادًا جيدًا ذات الرهان الدرامي المغاير من حيث المحتوى والفكرة.. تلك ربما أزمة من ضمن أزمات أخرى انتابت الأوطان العربية مؤخرًا، وأصابت كل شيء بداء الفساد ولعنة التسويق التجاري الرخيص.
**
حديث عن ” الحديث عن الأشجار”
مأمون الجاك
رأيت فيما يرى النائم، شجرة وارفة الظلال، تقوم على قمة الدنيا بحيث أبصرت من موقعي ذاك استدارة الدنيا، وانبساطها أيضا، أبثمارها تتميز الأشجار أم بظلالها؟ فلو أنك سألتني أقول: إن الأشجار تتميز بظلالها.
“-الشرب من كوب خشبي”، علي المك
باحثون عن فيلم مرجأ:
لسنوات قليلة مضت، ما كان لهذا الفيلم أن يبصر في جماعة -وهو الذي تنبني حبكته على صعوبات واجهتها صناعة السينما في السودان في فترة حكم الحركة الإسلامية للبلاد؛ وعدائها للصورة معلوم- ، أما الآن فإن حشدا من السودانيين أمضوا أمسية الخميس التاسع والعشرين من أكتوبر يطالعون عرض ” الحديث عن الأشجار” بحديقة المتحف القومي. انطفأت ظلال أشجار الحديقة لتضيء شجرة عملاقة وسحرية المكان، آخذة أبصار الجمع لسنوات قليلة مضت، حين كان صانعو الفيلم يكابدون مشاقاً عديدة، من بينها وللمفارقة مشقة إيجاد مكان صالح لعرض أحد الأفلام.
هنالك جملة سحرية تقابلني يوميا، وتذكرني برأي مشهور لميلان كونديرا عن سنوات احتلال روسيا للتشيك وعن الاستعادة المزعجة لتلك السنوات من قبل الشعب ملفوظة في جملة، وبحديث لجاك دريدا عن الحادي عشر من سبتمبر، جملة تصلح كمفتتح لقصة أو رواية: “في الثلاثين عاما الماضية” ، كأن قائليها تتملكهم السعادة إذ استطاعوا الانفصال/مفارقة زمن ما والتخلص منه، كأنهم ولدوا من جديد، كأن الزمن خطي، وهذه الثلاثون عاما الماضية كمضاء السيف قد أعملت فيهم نصالها، وقذفتهم في تواريخ غير معينة- هذا الاسترجاع يجد مبرره في صراع التأريخ، في كون آخرين ينتمون لتلك الأيديولوجيا يحاولون تزييفه، لتصير تلك الجملة شاهدا على بشاعة تلك الأزمنة وخواءها للحد الذي يسمح بجمعها ووضعها في جملة واحدة، كأن حيواتنا جُعِلت مقياسا لأنظمة الاستبداد، نحن الذين عشنا تلك السنين، الثلاثين عاما، كنا هناك.
في الفيلم؛ يبحث عدة أشخاص، مخرجون ومهتمون بالسينما، عن مكان ملائم لعرض فيلم، فيما يبحث أحدهم عن فيلم ضائع، كان قد أخرجه في ستينيات القرن الماضي، ويبحث آخر عن موضع لتصوير فيلم قصير، رحلات البحث تلك تتداخل في مجرى الفيلم، فيما يبقى الفيلم الموعود، مرجأً، ليجيء عند النهاية بعرض أحد الأفلام أمام جمهور، وليجد المخرج فيلمه الضائع، ويخرج الآخر فيلمه القصير.
حيلة الفيلم داخل الفيلم، انبنت هاهنا في مجملها على عوائق موضوعة من قبل الدولة، وفي حال كتلك فبانتفاء الظروف الموضوعية ينتفي جزء من الفيلم، ويستحيل وثيقة بصرية- في هذه الحالة الفيلم تسجيلي، ويجد في جوهره تبرير تمسكه بالتأريخ- لكن هذا لم يقلل من قيمته الفنية، فليس بإمكاننا مطالبة فيلم وثائقي بالصعود نحو الخيال، وإن كان موضوع التوثيق مفتقرا للخيال أو كانت ظروفه تصرعه، فهذا مما لا لصانعيه يد فيه. كما أن بالفيلم القصير المضمن في الداخل تأخذ الصعوبات طابعا يتعلق بمسائل إبداعية وتخييلية، والفيلم في مجمله يرمز لحال السينما السودانية سابقا، أي في كونها محجوبة ومطمورة.
كطفل يرى وجهه في المرآة للمرة الأولى، كانت انفعالات الحضور، وضحكات مشوبة بالأسى انطلقت من أفواههم، ضحكات جيل قادم عندما يدرك أن الجيل الذي سبقه قد صارع في سبيل انتزاع حقوق بسيطة، هي الآن ملكه، انتزعها بيده. ماذا؟ هل كانوا يحاولون تحرير العبيد؟ إنهم الآن أحرار.
السينما بطبعها فن جماعي، في صناعتها وفي استهلاكها، ودور العرض تمثل فضاءً سحريا/ تحويليا، لجماعة تتشارك بالضرورة واقعا، ثم تجيء لتتشارك صورته، لتنبني على إثر ذلك فضاءات بصرية حديثة. فلحظة الخروج من السينما والعودة للإدراك المباشر للواقع يصفها رولان بارت بالقول بأنه يشعر بنفسه: طرياً كقطة نائمة، مفككا إلى حد ما، غير مسؤول، كمن خرج من حالة تنويم مغنطيسي. وهذا ما ينبغي للفيلم أن يصنعه بنا.

 

**
Shame

يبدو بطل الفيلم الإنجليزي العار (Shame) وكأنه شخصية منتزعة من إحدى روايات الكاتب الإيطالي ألبرتو مورافيا. رجل مأزوم وجوديا، لا يرى معنى للحياة، يأخذه العدم إلى باب اللذة الوقتية، المسروقة، رجل في استعداد دائم لشن غزوات جنسية لا تتنهي إلا لتبدأ من جديد، ورغم ذلك لا يصل مطلقا إلى حالة الارتواء، أو الاكتفاء فـ (الكآبة)، تسيطر على كيانه تماما وتحيله إلى إنسان جاف وقاسٍ يفتقد إلى أبسط المقومات العاطفية والانفعالية التي تضعه ضمن دائرة أو حظيرة الجنس البشري.
الفيلم، المدرج ضمن قائمة أفلام الكبار، يقدم صورة مغايرة لمفهوم الحريات الشائع عن أوربا، كما يخلخل مفهوم الكبت الجنسي بمعناه المتعارف عليه في الدول العربية والشرق أوسطية. فبطل الفيلم مهووس بالجنس في إطار تجريدي غير مرتبط بشهوانية رغبة طافحة عن الحد، أو تعبيرا عن ميل سلوكي شاذ يضغط على حامله ويدفعه إلى تلبية هذه النداءات غير المنتهية؛ بطل الفيلم، يتنقل خلال اليوم الواحد بين عدد من أجساد النساء، ويتواصل – عبر الفيديو والشات – مع نساء أخريات، ويتصفح عددا هائلا من المجلات التي تدور في ذات الإطار، يقضي يومه هكذا دائرا، ما بين قطارات الأنفاق، والحانات، وفراشه في الشقة، أو فراش إحدى المومسات، أو متخبطا بين فتيات وفتيان إحدى صالات الرقص بحثا فريسة لن تشبعه أبدا.
المعادل الأخلاقي، أو السلوكي – البشري الطبيعي الذي يعرضه الفيلم، ويعري سلبية البطل ويكشف خواءه وعدميته، تقدمه شقيقة البطل، التي تواجه عزلة ووحدة قاتلة بسبب فقرها، وتشردها، وفشلها في بناء علاقة حب. بلجوئها إلى أخيها – العدمي الشبق، تفضح عوالمه وتضعه في مواجهة قاسية مع الذات تتضح في النهاية في واحدة من أجمل مشاهد الفيلم، حين يخرج لممارسة هوايته في الركض إلى أن ينهار على الأرض باكيا، رثاءّ لنفسه وعلى أخته التي أوشكت على الموت انتحارا بسبب تجاهله لها وقسوته عليها ومحاولته الدائمة لإبعادها عن عوالمه الخفية.
حفل الفيلم، بالمشاهد التعبيرية المحيلة إلى لحظات تأمل يقترب من تقنية التداعي الحر الممارسة في كتابة الرواية، فالصورة تبدو طويلة، تترصد الانفعالات الدقيقة على الوجوه، قبضات الأيدي، خلجات الانفعال المنبعثة عن نداء الجسد، البطء المستولد من حالة التحفز التي تتلبس الصياد، وتلك الحالة الاستسلامية التي تحاصر الضحية بعد وقوعها في الفخ. المشاهد تتنقل بتقطيع غريب ما بين البطء التأملي هذا وما بين السرعة المحيلة إلى عدمية اللحظة ومواتها في لحظة أنين الجسد وانفتاحه ثم إنغلاقه.
العار، من إخراج وكتابة ستيف ماكوين آبي مورغان وبطولة مايكل فاسبندر وكاري موليجان، ونال عدة جوائز سينمائية.. هذه بلا شك قراءة سريعة ومبسترة.

مقالات ذات صلة

اترك تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *

زر الذهاب إلى الأعلى